Jerry Z - человек с органом

 3 Февраля 2016     Диалоги


---
9 февраля в Протвино выступит американское джазовое органное трио.
Лидер коллектива Джерри Зи буквально на днях дал небольшое интервью команде организаторов, в котором рассказал о сложностях обучения музыке в раннем возрасте, своих нововведениях в деле органного джаза и своих впечатлениях от российской публики.

– Джерри, так что всё-таки имеется в виду? Это новый тип самого инструмента (то есть орган, в котором повторяются основные особенности конструкции «Хаммонда», но наконец-то появляется транспортабельность), или же какое-то музыкальное программное обеспечение, которое обрабатывает звук обычных синтезаторов, придавая ему «историческое» звучание?

– В США органный джаз, исполняемый на классическом старом «Хаммонде» 1957 года – не такая уж и редкость. Но за пределами Штатов это вряд ли привычный слуху и глазу инструмент. Конечно, где-то они есть. Например, в Токио, Сиднее, Москве... Но, откровенно говоря, найти инструмент в хорошем состоянии, которым занимаются квалифицированные специалисты, довольно проблематично.
Играть на клонах электрооргана, таких, как синтезаторы «Nord Electro» или «Roland» – это не выход, и главная проблема здесь – в отсутствии басовых педалей.

Не секрет и то, что имеющиеся сегодня в продаже новые модели «Hammond B3» не имеют движущихся частей, в отличие от первоначального своего электро-механического аналога, в котором для каждой ноты есть фоническое колесо. Мне как-то говорили, что если бы фирма «Suzuki» (сегодняшний производитель органов «Hammond») стала производить оригинальные модели с фоническим колесом, инструменты стоили бы более миллиона долларов каждый. Так что производимые сейчас новые органы звучат ничуть не лучше, чем их вышеупомянутые клоны.

Я много работал в тесном контакте с производителями программного обеспечения («Native Instruments», «Muse Research», «Genuine Soundware»), чтобы добиться самого точного на сегодня воспроизведения звучания «Хаммонда». В итоге я выбрал два клавиатурных контроллера, которые максимально близки по ощущениям к «водопадной» механике модели B3 [Джерри использует здесь образный термин, описывающий специфику работы оригинальной клавиатурной механики – Ю.Л.]. Мне удалось отработать в этих контроллерах весь специфический функционал клавиатуры «B3» - её ударные свойства, вибрато, работу механизма, соединяющего клавиши с электроникой. А потом, в сотрудничестве с одним талантливым инженером и механиком, я разработал свой собственный дизайн полноценной педальной клавиатуры (25 нот!), которая определённым образом складывается и помещается после этого в обычный чемодан. Без басовой педальной клавиатуры - это не орган... Получившийся инструмент позволяет мне пользоваться всем богатством технических приёмов игры на «Хаммонде», которые создали ещё Джимми Смит, Уайлд Билл Дэвис и прочие...

– Всегда интересно, какие вехи стоят на пути взрослеющего человека, который при этом ищет свой путь в музыке. Вы начинали с классического фортепиано и органной музыки и в конечном итоге пришли к современным жанрам. Как именно это происходило?

– Родители отдали меня в класс органа, как только мне исполнилось девять. Это не самый лёгкий инструмент для ребёнка, так как до басовых педалей я стал дотягиваться лишь через несколько лет. Тем не менее, я сразу втянулся и занимался часами, исследуя разнообразие звучания органа. Мне казалось, что нажатие на клавиши - это как рисование пальцами.

В нашем доме всегда звучала музыка. Мои родители – поклонники классической и оперной музыки, и они передали это увлечение мне. Честно говоря, я довольно рано увлёкся музыкой по-настоящему (в одиннадцать у меня уже не было никаких сомнений в том, кем я буду, когда вырасту), и увлечение это шло через сочинение собственного материала. Мои учителя, например, задавали мне разучить что-то из Баха или Бетховена, и я (к их разочарованию) не очень хорошо с этим справлялся, зато непременно создавал что-то собственное в этом стиле.

Когда я был ребёнком, я совершенно не знал джаз, дома меня с ним не познакомили. В подростковом возрасте я поставил себе задачу изучить как можно глубже разнообразные музыкальные стили, но джаз всегда ускользал от моих ушей (лишь позже я понял, почему). В итоге я сел и научился играть рэгтайм, слушал ранний диксиленд и записи Луи Армстронга, затем Эрролла Гарнера, Дюка Эллингтона, Каунта Бейси и других. День и ночь я проводил в наушниках и наконец увидел всю красоту этой музыки. По сей день я говорю, что то, что я научился слушать джаз - самый большой подарок, который я себе сделал.

– А помните ли Вы тот момент, когда решили стать профессиональным музыкантом и никем больше?

Сказать по чести, нет. Я всегда играл и писал музыку, развиваясь в этом ремесле. Как-то раз, когда я ещё был совсем подростком, после концерта кто-то вручил мне деньги, и я подумал: «Вот здорово! Деньги!»

– В далёком прошлом у музыкантов не было современных возможностей развивать свою музыкальную базу (интернет, видео, гораздо меньше возможностей записываться и знакомиться с коллегами). Как результат, они не были так заняты пробой сил во всех возможных музыкальных стилях, были более нацелены на собственные интересы и формировали свой собственный подход гораздо успешнее, чем теперь. Что вы думаете об этом?

– Вопрос хороший и сложный.

Вы правы в том смысле, что сегодня у нас переизбыток информации, и это может представлять сложность для молодых музыкантов, пытающихся найти себя. Есть обучающие видео, концерты, онлайн-уроки (я и сам некоторые создал!), и музыка всех возможных жанров в исполнении больших артистов. Но, если коротко, невозможно знать всё. И это не основная идея собственного развития в музыке в любом случае – знать всё.

Музыканты всегда искали вдохновение вне их основного стиля: на Чарли Паркера сильно повлияла музыка Стравинского и Равеля, Джон Маклафлин черпал вдохновение в индийской классической музыке. Но что ещё более важно, эти артисты слушали самих себя. В этом смысле избыток стилей и информации не может помешать музыканту, который умеет слышать собственное «я».

Это не означает, что не нужно учиться правильно играть; музыканты должны знать свое ремесло не в меньшей степени, чем плотник, которого просят построить дом, или каменщик, чтобы построить стену. Но техника и стиль – всего лишь проводники для того обмена, который происходит между артистом и публикой.

– Вы не хотели бы оказаться где-нибудь в 1950-х годах, чтобы с большей свободой заниматься музыкой? И как по-вашему, лучше ли наши времена для пишущих музыкантов?

Нет, для меня не подошло бы никакое другое время. Смысл как раз в том, чтобы идти вперёд. А что касается вашего последнего вопроса, я думаю, что сегодня легче делать плохую музыку, чем когда-либо прежде. Частично из-за обилия шаблонов, музыкальных алгоритмов, и приложений-секвенсоров, которые прекрасно подходят для развлечения любителя, но парализуют художника. Моцарт, например, играл в кости: он должен был соединить несколько музыкальных фраз – в зависимости от того, как кости выпадали, - и каждая такая комбинация была хороша. Такова математическая природа музыки, и некоторые из новых технологий создания музыки ничем не отличаются от этой игры. Но, разумеется, Моцарт не использовал эту свою игру, когда сочинял серьёзную музыку!

– Расскажите, пожалуйста, немного о том, чем отличается техника игры на фортепиано и органе. Есть ли граница, где технические возможности электрооргана переходят в новое качество, в новый вид музыки вместо нового способа воспроизведении музыки?

– Наиболее существенное различие – в способах воспроизведения звука. Фортепиано – ударный инструмент, в котором есть молоточек, ударяющий по струне. Орган же куда ближе к флейте, так как воздух проходит через трубу. Фортепиано реагирует на интенсивность нажатия: чем сильнее вы ударяете по клавише, тем громче звук. Орган не реагирует на силу нажатия – для регулирования громкости органист открывает большее или меньшее количество труб. Разница между органом «Hammond» и фортепиано ещё больше.

Так как – в основном – исполнители на «Хаммонде» не были органистами с классической школой, они разработали для себя уникальную технику. Например, то, что мы на своём жаргоне называем «мазками», «склоками», басовыми «бомбами». Нужно было как-то по-особому отрабатывать технику «блуждающего баса» в левой руке…

Я не уверен, что абсолютно верно понял последний вопрос, но скажу так: в некоторые из моих других проектов благодаря гибкости моего «виртуального B3» я могу изменять звуковую палитру инструмента, сохраняя при этом мою собственную технику игры нетронутой – для большего эффекта. Лично я считаю, что это будущее инструмента.

– Если бы у вас была возможность выбирать, каков был бы состав у коллектива вашей мечты?

– Приятно пофантазировать о том, как играешь на одной сцене с Джоном Колтрейном или Элвином Джонсом, если это то, о чём вы спросили. Но, по правде сказать, мне кажется, что я уже выполнил свой реалистичный список желаний на тему сотрудничеств. Когда я был ребёнком, я восторгался группой «Headhunters», для меня их музыка была следующим логическим шагом для современного джаза. Я сидел, как студент в консерватории, слушал их оригинальные композиции и фантазировал о том, как играю с ними – не представляя даже, что это может когда-либо случиться на самом деле. Это было воплощение мечты – играть с ними в течение трёх лет и записать живой альбом.

Ещё одной мечтой было поработать с легендой соул-джаза гитаристом Мелвином Спарксом, который участвовал в многих великих записях органного джаза, которые я люблю. Играть в коллективе и участвовать в записи его последних двух альбомов было такой же воплощённой мечтой. Для меня это была большая честь, потому что до этого в его коллективе играли великие органисты – «Доктор» Лонни Смит, Чарльз Ирленд, Джон Паттон...

Ну и, чтобы завершить список, мне довелось записывать с Чиком Кориа одну из недавних его пластинок, я записал трек с Джоном Скофилдом, играл и записывался с Озом Ноем. Всё это – вполне прилично для «списка пожеланий». Я счастлив и удовлетворён тем, что мне довелось всё это пережить. Теперь я просто хочу исполнять свою музыку с музыкантами, способными к собственному высказыванию и имеющими по-настоящему артистическое мышление.

– Вы – представитель одного из самых технически подготовленных джазовых сообществ мира, джазмен из США, где постоянно идёт борьба за аудиторию, за возможность выступать. Как вы в этой связи видите и выдерживаете баланс между музыкой и ремесленничеством, чистым искусством и необходимостью «продаваться»?

– Откровенно говоря, это для меня самая трудная часть в профессии музыканта. У меня никогда не было проблем с тем, чтобы наладить контакт и «развлечь» публику, но занятие саморекламой отнимает очень много времени, особенно после коллапса звукозаписывающей индустрии. Развитие социальных сетей в качестве эффективного инструмента продвижения только увеличило требования к исполнителю. Мне повезло работать с талантливыми профессионалами, которые занимаются ангажементом и логистикой.

– Вы уже бывали в России. Многие иностранные артисты говорят, что российская публика заметно отличается от европейской и американской. У вас есть схожие впечатления?

– В последний раз я был в России вместе с органным трио Майка Кларка – и это было потрясающе. Я с огромным удовольствием играл для местной аудитории, нас принимали с невероятным теплом и гостеприимством. С нетерпением жду своего приезда в составе собственного трио, и репертуар, который я подобрал – лучшее, что можно себе вообразить в рамках жанра.

– Знаете ли Вы что-нибудь о российских коллегах, которые играют в России джаз на «Хаммонде»? Например, слышали ли о Владимире Нестеренко?

– К сожалению, нет, не слышал, но с огромным интересом послушаю и Владимира, и остальных.
В последний раз, когда я был в России, я спрашивал многих музыкантов, которых встречал, и никто не мог назвать местные органные коллективы. Я рад, что теперь знаю хотя бы об одном. Нам нужно больше исполнителей на органе. Это технически сложный инструмент, и я опасаюсь за его будущее. Я рад, что могу поделиться своей находкой – использованием новейших технологий для создания аутентичного звука на сцене. И я надеюсь, что молодое поколение воспримет и музыку, и инновации.

– И последний вопрос. Если говорить о звучании «Хаммонда», то мой собственный интерес к нему относится скорее к области прогрессивного рока, а не джаза – возможно, альбом «Trilogy» группы «Emerson, Lake & Palmer» будет тут самым удачным примером. А вот каковы ваши самые яркие впечатления от «Хаммонда»? Кого из мастеров игры на инструменте вы особенно цените?

– Я люблю прог-рок. И названных вами «ELP», и группу «Yes», к примеру. Но я различаю органистов и пианистов, играющих на органе.

Органный звук «Хаммонда» – неотъемлемая часть звучания рока 60-70-х, и пианисты (такие, как Кит Эмерсон и Рик Уэйкман) использовали орган для большего эффекта. Мои личные предпочтения – Ларри Янг, который считается Колтрейном в органной музыке, Джимми Смит с его инновационной деятельностью и Джек МакДафф, из-за его душевности. Основные мои источники вдохновения – «Unity» Ларри Янга, «Back at the chicken shack» Джимми Смита и «Live» МакДаффа. Любой джазовый музыкант и импровизатор всегда хочет привнести что-то новое в репертуар, но если бы я хотел копировать что-нибудь из созданного великими музыкантами, это было бы чувство и энергия, которую они выразили в своей музыке.